Going Public ’04

di Yorghos Tzirtzilakis

Verso una condizione post-pianificata degli oggetti

Lo spazio “post-designed” come una macchina espansa.
Potrebbe esserci una caratteristica predominante in tutte le rappresentazioni di arte, non solo negli spazi delle mostre tipiche e protette di arte contemporanea ma anche nelle sue rappresentazioni pubbliche non convenzionali (1). Al fine di rispondere a questo quesito dobbiamo tornare all’attuale significato del termine “installazione”.
– Per la verità il mondo dell’arte è stato inondato da installazioni che riarticolano l’architettura e i modi di leggere la città contemporanea “nell’era della condizione postmedium” (2). I primi esempi di installazione risalgono alla prima metà del ventesimo secolo e raggiunsero una posizione dominante negli anni sessanta, ma in anni più recenti sono entrati in una traiettoria di diffusione frenetica. Il soggetto sul quale le discussioni fioriscono e si moltiplicano è già descritto in una voluminosa bibliografia. Ancor più di quanto suggerisce la loro proliferazione, le installazioni hanno cambiato le nostre idee su tutte le forme di arte incorporando in modelli, pratiche culturali, forme locali di espressione, elaborazioni collegate e tecnologie immateriali, la corporeità del corpo, le nozioni di mobilità e comunità, le diverse versioni dell’abitare, i travagliati confini tra spazio pubblico e privato e molte altre cose. Lo stesso locus dell’installazione emerge come un importante elemento di differenziazione.
Tale priorità è collegata alla rivalutazione dello spazio nel pensiero critico contemporaneo, lo sviluppo di ermeneutiche topografiche e in gran parte all’enfasi sulla topografia. L’attuale transizione dalla storia alla geografia e dal tempo allo spazio significa – come Frederic Jameson sostiene – la transizione dall’imperialismo alla globalizzazione. Questo è certamente un fenomeno di termini stimolanti ambivalenti e talvolta arbitrari sul quale l’attenzione e il dibattito sulle installazioni tende a servire come un campo artistico ideale. Tutti i frammenti tematici che circolano nel pensiero politico, nella tecnoscienza, nella teoria urbanista, nella geografia, nell’antropologia o nell’etnologia, oltre che come una serie di cunei taglienti della critica sul mondo contemporaneo che passano attraverso il linguaggio artistico per divenire parte degli ingredienti che indicano un cambiamento più generale. L’attrazione inspiegabile delle installazioni si basa proprio sul fatto che esse funzionano come una metafora ideale della nostra reale condizione contraddittoria e il nostro rapporto con l’universo disordinato degli oggetti.
Naturalmente ciò non esaurisce la portata dei soggetti dai quali le installazioni sono ispirate; esso è soprattutto una questione di esperienza spaziale, confusione estetica e l’evento di esibire in sé, ciò che diventa la principale ricerca artistica. La richiesta di “partecipazione” si trasforma in un inestricabile e quasi ontologico elemento delle opere stesse che a loro volta servono come una specie di laboratorio sulle condizioni dello spazio pubblico e degli oggetti che ci circondano. Solo così le funzioni sociali dello spazio pubblico si concretizzano; uno spazio che costituisce nelle sue forme prive di controllo “postdesign” un folle paesaggio di accumuli frammentati e cavernosi, un “traffico” di condizioni e soprattutto una specie di “espansione” non produttiva, nel senso che Georges Bataille (3) ha dato alla parola.. Benché sembri paradossale, molte delle opere esibite nelle mostre si prefiggono l’obiettivo che noi già abbiamo: la città stessa e certi concetti abitativi. Oggi la città è dovunque eccetto nella pura pianificazione architettonica e urbanistica. Le varie pratiche artistiche sembrano contenere in maniera convincente il principio dell’incertezza, la supremazia del non definito, gli esempi di inventiva sociale, i fattori di soggettività e di abiezione, tutti i generi di catalogazione e un sentimento esplorativo ispirato non dall’armonia ma dai contrasti, dalle tensioni, dalle discontinuità e dagli assemblaggi.
Questa tesi ci permette di rintracciare la formazione di un’espressività ambientale totalizzante, entro la quale l’arte contemporanea non descrive la città ma neppure riproduce qualcosa di immaginario o di irreale, proprio perché è coinvolta nella formazione e nell’organizzazione della realtà. Le mostre di arte contemporanea si mescolano con la vaga topografia “post-pianificata” dell’ambiente metropolitano e ciò fa scattare il nostro sguardo e una relativa serie di esperienze. Questa è una correlazione stimolante tra le mostre d’arte e l’ambiente urbanistico. Avendo per decine di anni sottoposto il nostro sguardo a una specie di operazione chirurgica collettiva, le mostre di oggi ci inducono a credere che non c’è nulla di più artistico delle città stesse. È straordinario: sono le città che ora appaiono come mostre diffuse di arte contemporanea, non il contrario.

L’unità abitativa come ultimo genere artistico
L’affermazione richiede qualche spiegazione sul concetto chiave di installazione. Questo strano complesso e disponibilità di video, oggetti di utilità, note, immagini fotocopiate, passaggi, superfici dipinte, testi, unità abitative, bricolage e tutti i generi di costruzione, relitti, materiali stratificati e sequenze metropolitane costituiscono una nuova specie artistica, o è forse la definizione ideale per le espressioni artistiche contemporanee, poiché tutte le precedenti varietà artistiche sono avulse dal territorio. Ora noi sappiamo che la nuova arte si sviluppa con tutte le forme autonome di espressione che una volta erano arte e determina così i suoi diversi generi. Gli oggetti di ogni giorno e gli assemblaggi vengono trasformati in scultura, i dipinti diventano ambiente, i video e la televisione si trasformano in una specie di “cinematografo esteso”, la fotografia in dipinto, le installazioni in architettura, le azioni urbanistiche in psico-geografia e internet in tutto ciò che abbiamo detto.
Nel 1978 Rosalind Krauss parlava del “campo espanso”(4), ovvero la violazione dei confini e l’espansione delle discipline individuali al di là dei limiti stabiliti. Oggi, ci piaccia o no l’architettura, la pittura, la scultura, la fotografia, quelle che chiamiamo gli spettacoli artistici e l’arte di far muovere le immagini vengono condotte in uno stato di mutualità e di mescolanza rischiosa. Questa ipotesi posso anche esprimerla in un modo diverso: l’alloggio – che sembra essere l’unico elemento che connette tutte queste forme – emerge come l’ultimo genere artistico: tutto il resto viene cambiato e differenziato. Ora noi ci troviamo in quello che Henri Lefebvre (5), uno dei più importanti teorici della costruzione sociale dello spazio ha definito il regno degli spazi rappresentativi prodotti dalla cultura e allo stesso tempo nella rappresentazione dello spazio. Naturalmente non sto affermando che la purezza immacolata non sia desiderabile, tuttavia dobbiamo ammettere che nella nostra epoca essa non è necessariamente un vantaggio. Per esempio, la pratica dei Dj può essere vista come un esempio più convincente della nuova regola artistica che ricicla e mescola l’ipertesto artistico peculiare che noi riconosciamo nelle mostre, nei luoghi pubblici e nelle città. Il compositore di musica Hanns Eisler una volta espresse un aforisma pregnante che rimane valido in questo contesto: “Chi capisce soltanto la musica, non capisce niente”. Stranamente, la lieve pratica dello Zen porta alla stessa conclusione: quando vediamo parte della luna attraverso una nuvola, un albero o un arbusto noi percepiamo la sua forma sferica. Ma quando vediamo la luna per intero non percepiamo questa forma sferica nello stesso modo. Io spero che queste tesi non siano prive di significato ma che diano qualche idea dei cambiamenti che stanno avvenendo sulla questione che stiamo discutendo. Per la verità l’installazione è riuscita a incorporare una serie di cambiamenti che circolavano isolati per decenni. Uno può ben chiedersi: è possibile che la pittura pura, la scultura pura o l’architettura, la pianificazione pura non esistano più, ma forse si fondano l’una nell’altra? Certo che no. Eppure io temo che la pura condizione delle arti – quando e dove essa esista – dimostri spesso di essere inerte e introversa. Ecco perché abbiamo bisogno di osservare senza pregiudizi il panorama proposto da queste nuove forme di creatività, usandolo come un prisma. È l’unico modo con il quale si possono penetrare tutte le espressioni artistiche della nostra epoca, o, per parlare chiaro, tutte le maggiori opere senza eccezione.

Il ready-made come strategia
Oggi, sia l’arte che l’architettura appaiono come una forma di generico ready-made, che si autodefinisce e viene accettato soprattutto attraverso il peso della sua presenza. Questo è un fenomeno culturale molto più ampio che la mitizzata “teatralità” o la “esteticalizzazione” in base alle quali eravamo soliti discutere.
Parlando in termini storici il cambiamento critico apportato dal ready-made sta nella differenziazione dell’interesse dalla “rappresentazione” alla “presentazione” della realtà attraverso oggetti specifici. In questo senso le installazioni rappresentano un alto livello nella tradizione narrativa del ready-made, esattamente perché trattano gli oggetti come unità di significati. Come sappiamo la potenza del ready-made si trova nella sua capacità di significato e reversibilità in quello che Marcel Duchamp descriveva come la “nuova visione” e la “nuova idea” mediante alcuni oggetti dall’apparenza familiare. Il territorio avulso che diventa il regno dell’immaginario e dell’esibizione è ovvio: il ready-made come strategia oppone la non reversibilità della forma come destino. L’ascendenza della forma gerarchizzata lascia il posto al dominio dell’azione e della selezione e tutti i sistemi della forma cambiano direzione a favore della “nuova visione” e della “nuova idea”. Ma Duchamp che cosa ci ha insegnato soprattutto? Che la personalità e l’intento artistico non precedono l’esperienza; essi ci arrivano attraverso l’esperienza. L’esibizione come un fatto, un sé stesso e la rivalutazione dell’esperienza emergono come elementi decisivi
Le molteplici relazioni di spazio, opera d’arte e l’occhio ricorrono spesso come il centro del pensiero di Duchamp. Nel 1938 all’Esposizione Internazionale del Surrealismo a Parigi, Duchamp mise in piedi una Grotta centrale con sacchi di carbone sul soffitto e porte girevoli come divisioni – uno spazio confinato nel quale la legge di gravità appariva pericolosamente abolita. Alla mostra “Prime carte del Surrealismo” (1942) a New York l’accesso alle opere d’arte era ostacolato da un immenso numero di fili tesi – una specie di ragnatela o una disposizione simile ai neuroni – attraverso la sala. Questo evento può essere descritto come una delle prime installazioni: uno spazio surreale ancorato saldamente all’opera d’arte. Duchamp tuttavia era coinvolto in un altro progetto che ci permette una prospettiva più ampia: il Museo d’Arte per questo secolo della Peggy Guggenheim disegnato dall’architetto Fredric Kiesler. Fu Kiesler ad ampliare il significato di questa retromarcia ponendo la materia in un modo più chiaro: il fine del progetto era di “dissolvere la barriera e la dualità artificiale di “visione” e “realtà, “immagine” e “ambiente”… ove nella cornice lo spettatore riconosceva la sua azione di vedere, o di ricevere come una partecipazione nel processo creativo non meno essenziale e diretto che l’artista stesso (6).

L’arte dello spazio sociale come l’allenamento del pugile
Oggi l’azione artistica stessa è sempre più associata – se non addirittura parificata – con l’evento della mostra. Le implicazione di ciò sono molteplici e tra esse la più importante è l’indiscutibile supremazia delle installazioni. Se dovessi definire questo fenomeno direi che una installazione é una disposizione spaziale del materiale visivo che si trova tra ciò che vediamo come arte e architettura. L’invenzione stessa e la susseguente proliferazione delle installazioni derivò dall’eccesso di mostre e l’ascendenza del principio della visibilità imposto dai media.
Si possono tracciare le origini di questo fenomeno tra il secondo e il terzo decennio del ventesimo secolo. Per l’esattezza potremmo citare almeno tre artisti che ebbero un ruolo chiave nell’invenzione delle installazioni, annullando i confini tra lo spazio della mostra e l’autonomia dell’oggetto in mostra: Giacomo Balla con il suo “Progetto di Arredamento Futurista” (1918), la mostra di Ivan Puni alla galleria d’arte Sturm a Berlino (1921) e il “Proun” che El Lissitzky ha esibito nella stessa città (1923). In questi tre casi le pareti non erano più inerti o uno sfondo, superfici neutre per appendere le opere d’arte; esse divenivano parte di un’opera più vasta di arte ambientale. Lissitzky estese il campo attivo a tutte e sei le superfici (pavimento, soffitto e le quattro pareti), alle quali Puni aggiunse le porte e le finestre con una serie di stampe. Segni declamatori, simboli grafici e testo sono anche prominenti nei padiglioni mobili o pieghevoli delle pubbliche attività e propaganda (“Agitprop”) sviluppati da artisti dell’Avanguardia Russa oltre che negli studi della Bauhaus. L’ultimo direttore di quell’accademia Hannes Meyer presentò nel 1926 – lo stesso anno in cui Lissitzky ha messo in mostra la prima versione della sua “Stanza di dimostrazione” – la “Co-op Zimmer”, un esempio estremo di installazione architettonica. Era una sala con pareti fatte di tela bianca fornita di due sedie apribili, una culla che si reggeva su gambe di forma conica (in modo che l’aria poteva circolare sotto di essa), un ripiano con prodotti alimentari uniformemente impacchettati e un fonografo disposto su una tavola metallica pieghevole. Questo è lo spazio ascetico e mobile per i “semi-nomadi” del “Mondo Nuovo” che trasforma radicalmente le forme tradizionali di abitazione. Ciò che è della massima importanza qui sono quei particolari oggetti mobili che fanno tornare alla correlazione tra il progetto e l’oggetto, l’utopia e la rappresentazione, visione e realtà. Era l’oggetto che faceva posto all’idea che l’architetto chiama “un diagramma del presente”. La “Co-op Zimmer” di Meyer riflette un desiderio di rimuovere il conflitto tra la rappresentazione e l’oggetto, tra progetto e oggetto che oggi è diventato dominante. Tale prossimità tra questi due concetti non è casuale; essa è voluta e assume il carattere di una destinazione. Non è difficile comprendere che tutti questi ambienti della diffusione modernista differiscono sia dalla architettura interiore che dalla pittura e dalla scultura tradizionali. Infatti, le installazioni cominciarono come un infinito tessuto di immagini, forme e stimoli sensoriali alla ricerca dell’elusivo. In altre parole, esse hanno rimediato a ciò che sembrava già ovvio: il carattere frammentario, le contraddizioni e le tendenze escapiste di ogni campo e disciplina.
Che lo si ammetta o no, è stato in quel periodo che “Il campo espanso” apparve per la prima volta assieme allo stress per la nostra separazione da ciò che abitualmente consideravamo come arte e architettura. Lo spettatore ora assume un ruolo diverso: “per prima cosa” egli percepisce i diversi elementi dell’installazione come un ambiente uniforme; “in secondo luogo” egli capisce che qualsiasi spostamento della sua posizione cambia il modo di comportarsi dell’opera e come viene percepita. Vale la pena far notare che questa coincidenza storica cruciale di modernità riflette i successivi cambiamenti nel significato artistico e architettonico: l’avvento delle installazioni coincise con l’istituzione delle più importanti mostre di arte moderna e la trasformazione del concetto del museo e dello spazio pubblico. Dopo di ciò questi elementi convergevano e si compenetravano l’uno con l’altro obbligandoci a compiere alcuni riesami. Ciò avvenne in modo naturale dopo così tanti anni che la proliferazione delle mostre affermava la supremazia delle caratteristiche effimere dell’evento artistico e in questo modo metteva in pericolo le basi dell’architettura e dell’arte: la loro “durata”. Tutte le innovazioni tecnologiche successive intensificarono questa convergenza frenetica e mescolanza di specie, abolendo in pratica le distinzioni fra le singole forme e l’ambiente. La stessa logica delle installazioni sembra in qualche modo simile al modo in cui la realtà è organizzata. Può darsi che le città abbiano preceduto le installazioni e le immagini, ma ora esse sono formate in congiunzione con loro.
Come sappiamo, le installazioni (7) hanno raggiunto il loro culmine negli anni sessanta. Certi artisti del Post-Minimalismo, il Fluxus, l’Happening e i Situazionisti Internazionali hanno messo in moto in un modo quasi istintivo una serie di funzioni sociali nello spazio pubblico concentrandosi sulla materialità e sul comportamento del corpo e le nuove condizioni dell’esperienza. Ciò che si discute soprattutto è il monopolio dell’architettura dell’esperienza dello spazio, la degenerazione dei tipici spazi espositivi, la supremazia unilaterale della visibilità come dettati dai mass media e l’egemonia dello spettacolo. Da un lato attorno allo stesso periodo Marshall Mc Luhan sosteneva che gli ambienti multimediali possono insegnarci efficacemente una simbiosi più attiva con gli onnipotenti mezzi di comunicazione. Proprio come i pugili in allenamento, ci possono aiutare a imparare come “evitare il colpo facendo un passo indietro” invece di “pigliare il colpo sul mento”. E quello era per la verità un campo cruciale ma negletto, che eventualmente fu ripreso da una considerevole sezione dell’arte contemporanea che è interessata nello spazio sociale.
Per tutte queste ragioni dobbiamo trattare le installazioni come un intreccio delirante di forze, letteralmente “un campo esteso” al di là dell’architettura, dell’arte e del suo spazio sacrosanto, nel rapporto degli oggetti con altri oggetti ed assemblaggi. Le installazioni ci spingono a leggere il mondo nuovamente con i suoi ingredienti e assemblaggi. Quindi esse stabilirono in un modo ottimale l’estensione di ciò che è soggettivo e dello spazio sociale. Karl Lowith, Gyorgy Lukàs e Guy Debord insistevano sul concetto marxista di alienazione che essi interpretavano come un punto al quale l’accumulazione dei mezzi di produzione non può controllare la “rivolta degli oggetti”; Manfredo Tafuri descriveva in uno dei suoi migliori e perspicaci testi (Progetto e Utopia), il blocco di questa “rivolta degli oggetti” nelle ricerche dei movimenti storici dell’avanguardia; Jean Baudrillard scrisse uno dei suoi primi e più noti libri, Il sistema degli oggetti, concentrandosi sulla critica culturale dei materiali nella società dei consumi e sugli aspetti funzionali, non funzionali, metafunzionali o “schizo-funzionali”.
L’attuale ascendenza delle installazioni è un riconoscimento del fatto che l’architettura e l’arte, come la nostra società, necessitino di nuovi paradigmi per riallineare e riassemblare l’universo mutevole degli oggetti del “capitalismo mondiale integrato”. Ciò dimostra che la società, l’arte e l’architettura devono riconoscere ed accettare modi diversi di vita, modelli di abitazione, condizione degli oggetti, cambiando le condizioni ambientali, “campi molecolari di sensibilità, intelligenza e desiderio” (8). Per questa ragione le installazioni non sono un fenomeno complementare al “sistema di oggetti” ma una parte organica di esso: un sistema di personalizzazione, differenziazione e appropriazione. L’installazione è “l’oggetto culturale” per eccellenza, che rivela una visione del mondo e una condizione dell’uomo. Questo è il momento in cui l’arte e l’architettura possono veramente diventare una “estensione dell’uomo”.

1 Apart from the differentiation of exhibition types, I do not agree with the distinction of ‘public art’ from art in general, since the latter is associated with the “traffic” of discourse among the public (demos). In this sense art, even in its metaphysical versions, constitutes “sharing the secret with the public” and the community. As correctly pointed out by writer Evgenios Aranitsis (Vivliothiki/ Eleftherotypia Newspaper, 13-2- 2004) the Greek word for ‘create’, demiourgo, connects “the mystery of demiourgias (creation) with the work’s presentation to the public, to demos”. By using the English word ‘create’ -derived from the Sanskrit root -cer, which also gives our own words ‘couros’ [son], ‘core’ [daughter], etc. – “the cycle of creation comes back to the individual”.
2 R. Krauss, “A Voyage on the North Sea.” Art in the Age of Post-Medium Condition, London 1999
3 Georges Bataille, The Accursed Share. An Essay on General Economy. New York 1993.
4 R. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, The Originality of the Avant-Garde and Other Myths, Cambridge/ Massachusetts, London 1986, pp. 277-290.
5 H. Lefebvre, La production de l’espace, Paris 1974.
6 B. Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century, California 1994, p. 151. Kiesler introduced also the extraordinary concept of psycho-function: “Function and efficiency alone cannot create art works. “Psycho-function is that “surplus” above efficiency which may turn a functional solution into art” (F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York 1930, p. 87)
7 See Benjamin Buchloh’s rich and informative genealogy in “Cargo and Cult: The Displays of Thomas Hirschhorn”, Artforum, November 2001.
8 F. Guattari, Les trois écologies, Paris 1989.

di Franco Farinelli

Testo Franco Farinelli. Sbaglia chi crede che il soggetto della modernità sia l’Homo viator, il viandante, l’esploratore, il passeggero. Il Moderno si regge invece su di un altro protagonista, tanto statico e immobile che a Pavel Florenskij sembrava paralizzato come se fosse stato avvelenato con il curaro: lo spettatore che guarda il mondo secondo le regole della prospettiva fiorentina, e che perciò deve restar fermo affinché – paradossalmente – tutto il mondo si possa trasformare in spazio, in una distesa piana le cui parti sono equivalenti, sicché quel che conta è soltanto il tempo di percorrenza, la velocità. Walter Benjamin si meravigliava, notoriamente, che la Parigi delle foto di Atget fosse vuota d’abitanti, deserta, e attirava l’attenzione sul “nascosto carattere politico” di tali immagini. Aveva molta più ragione di quanta non riuscisse a spiegare. L’evacuazione della componente umana dal contesto urbano tra Otto e Novecento, la sparizione degli uomini e delle donne dal panorama cittadino, è il compimento del processo iniziato quattro-cinque secoli prima bloccando innaturalmente al suolo il portatore dello sguardo, e lasciando che soltanto il suo occhio (uno dei suoi occhi) si muovesse il più celermente possibile in direzione del punto di fuga, il punto che svanisce. Il corpo non segue l’occhio: è il principio di quella ritenzione che Derrida scoprirà in Rousseau. La vista dice il contrario del tatto: è il principio di quella schizofrenia. Ritenzione e schizofrenia che sono alla base dell’atto cartografico moderno, della triangolazione che per primo Leon Battista Alberti applica e teorizza, e in virtù della quale l’ordine del soggetto politico moderno per eccellenza – lo stato: qualcosa che per definizione non si muove – assume l’ordine spaziale a modello, al cui interno non c’è posto per soggetti mobili e visibili.
Arjun Appadurai parla di “congelamento metonimico” per argomentare che i nativi, gli indigeni, non sono mai esistiti, se per nativo s’intende un essere umano confinato nel (e dal) luogo in cui si trova, e non contaminato da scambi materiali e ideali con il resto dell’umanità. Il punto di vista di Appadurai è quello dell’antropologia postcoloniale, ma senza saperlo egli altro non fa che illustrare la proiezione, l’esportazione fuori dall’Occidente di una riduzione che prima di tutto vale per lo stesso uomo occidentale, prima immobilizzato e poi letteralmente reso invisibile dalla trasformazione moderna del mondo in spazio. Per tentare di comprendere come noi davvero vediamo le cose, lo psicologo James J. Gibson ha introdotto negli anni Settanta l’indagine del mondo visivo reale, in cui i processi percettivi vanno riferiti a situazioni di vita concrete, sicchè ad esempio non si vede l’ambiente soltanto con gli occhi ma con occhi che stanno in una testa sulle spalle di un corpo che va in giro. Sembra banale ma allora tale approccio, definito ecologico, fu quasi rivoluzionario, proprio perché si trattava di reagire – anche se Gibson non ne era consapevole – contro il principio fondamentale di tutta la modernità.
Se è qualcosa, la postmodernità è proprio la scoperta della natura mobile del soggetto. Il postmoderno non è, come Baudrillard vuole, l’epoca in cui il simulacro ( la mappa, la carta, cioè lo spazio) precede il territorio, ma proprio il contrario: la fine di tale precessione, di tale antecedenza, è la fine del paradosso moderno per cui la velocità è il prodotto di una relazione tra un soggetto che sta fermo e una Terra che, proprio in funzione dell’immobilità del soggetto deve diventare sempre più uguale, liscia e diritta in ogni sua parte. Proprio al rovescio di quel che Baudrillard sostiene la postmodernità è in realtà la fine dello spazio, del controllo della mappa sul territorio, del territorio come copia della mappa, dunque la fine dell’idea che in fondo il mondo si componga di oggetti e non di relazioni, di processi, di dinamiche.
Le pagine che seguono illustrano a dovere, in maniera rivelatrice e a volte dolorosa ma sempre esemplare, di quali processi e dinamiche si tratti.

di Claudia Zanfi

Fortemente dibattuta tra la scrittura di un testo teorico di approfondimento sul tema, oppure uno sguardo più generale sulle motivazioni e le scelte attuate in questa seconda edizione di Going Public, ho preferito lanciare spunti di riflessione, lasciando spazio ai vari interventi, che così fortemente rivelano il problema attuale della mobilità dei confini territoriali. Gli autori individuati a rappresentare il fenomeno dei confini e delle nuove geografie, scrivono di patrie, di differenze sociali, di conflitti etnico-nazionalistici, di territori occupati, di linee flessibili e punti verticali, di nuove occupazioni dello spazio urbano, di frontiere, di confini, con le loro barriere e i loro ponti. Questa raccolta di saggi (per lo più inediti in Italia) e di testi critici, permette una molteplicità di prospettive e di punti di vista, da cui scaturisce non tanto un catalogo di mostra, bensì un vero e proprio progetto editoriale.

Good Art Moves Forward
Ovvero, l’arte interessante è sempre un passo avanti (1). Going Public, evento ideato dal laboratorio culturale aMAZE, in collaborazione con Provincia di Modena, è una piattaforma mobile e aperta, istituita nel 2001, come una rete di produzione, di riflessione e di scambio culturale. L’evento intende sviluppare una attitudine di intervento nel sociale e nelle maglie più nascoste delle politiche pubbliche, delle pratiche dal basso, dell’attivismo popolare, del nomadismo, degli attuali insediamenti precari e temporanei.
Come spesso accade, l’arte anticipa e prevede gli eventi culturali e gli accadimenti sociali. Già nell’edizione 2003, parallela al Festival Filosofia, Going Public (2), ha puntato su un progetto espositivo di ampio respiro internazionale, prendendo in considerazione e unendo aspetti culturali di diversi paesi mondiali – con particolare accento all’America Latina – ponendoli poi in relazione alla cultura territoriale e urbana modenese. In quella occasione l’attenzione è stata focalizzata sul concetto di MOBILITÀ nella società contemporanea. Questa tipologia di interventi artistici, ha creato un vero e proprio laboratorio territoriale, dando vita ad una serie di workshop con la gente della città e con comunità locali. Basti pensare al Giornale sul Binario (3), pubblicazione realizzata dagli artisti colombiani Chaves+Mantilla, insieme ai pendolari e ai lavoratori della ferrovia Modena-Sassuolo. Anche l’uso diversificato degli spazi pubblici, come l’atrio delle stazioni ferroviarie, i bus, le piazze, i cinema, le scuole, è ideato per coinvolgere le realtà più diversificate del territorio.
Non sorprende il fatto che la consepevolezza di un simile progetto innovativo abbia creato emuli e prodotto una serie di interventi, anche a livello critico, che prendono spunto dagli apparati teorici nati in occasione dello scorso dibattito intorno alla mobilità, molteplicità e moltitudine, prodotti appositamente per Going Public.

Mappe e nodi territoriali
L’atto cartografico moderno parte dal concetto di stato, inizialmente immobilizzato; poi letteralmente reso schizofrenico dalla trasformazione di spazio nella postmodernità, e dalla scoperta della natura mobile del soggetto (4).
La seconda edizione, Going Public’04, Mappe, confini e nuove geografie, si incentra sull’analisi di tematiche urgenti e pressanti quali il problema mondiale dei confini, della loro apparente “mobilità e flessibilità” e delle nuove geografie. Il dibattito internazionale, le riflessioni geopolitiche, i mass-media, intervengono pesantemente sul nuovo concetto di “mappa”, spesso impossibile da tracciare. Un’idea astratta, quindi, più che un possiblie e reale disegno sulla carta. I limiti dei confini e dei maggiori conflitti internazionali, risultano oggi di difficile definizione, in una nebulosità di progammi strategici, incomprensibili ai più. Geografie, muri, confini, demarcazioni, barriere – fisiche, ma anche mentali e culturali. Dalla fine della guerra fredda, con la caduta del muro di Berlino, all’innalzamento del muro israeliano; dallo stretto passaggio umano a Gibilterra, alla situazione di Cipro. Sono alcuni degli scenari aperti per possibili interazioni attraverso elaborazioni artistiche, poetiche, urbanistiche, letterarie, cinematografiche, oltre che politiche e geografiche.
In questa specifica occasione sono state individuate tre aree geografiche, zone che potremmo definire “calde”. L’area del Mediterraneo, con lo stretto passaggio di Gibilterra, confine a imbuto che divide le coste africane dall’Europa; il Medioriente, nodo centrale degli attuali conflitti territoriali, di arbitrarie demarcazioni geografiche e di occupazioni illegali; il caso Tijuana, città sul confine tra Mexico e Stati Uniti, che segna l’intero flusso dall’America Latina ai ricchi teritori del Nord, luogo di innumerevoli atrocità e al contempo di forti movimenti alternativi.

Confini
Il concetto di “confine” si può racchiudere intorno ad una nozione politica, come espresso nella “border theory” di Deleuze e Guattari (5). I confini rappresentano linee arbitrarie di divisione, politiche, ma anche fisiche, sociali e culturali; rappresentano forme di demarcazione, in cui il vero atto di proibizione racchiude già la trasgressione; rappresentano zone di paura e di controllo (6).
(Arbitrary dividing lines that are simultaneously social, cultural and psychic; territories to be patrolled; forms of demarcation, where the very act of prohibition inscribe transgression; zones of fear…..)
Esistono confini convenzionali, che divido in due (o più parti) lo stesso stato, come in Irlanda, Macedonia, Kashmir, Sudan. Esistono confini naturali – fiumi, mari, deserti – che rappresentano di fatto rotte disponibili per la mobilità di clandestini. Esistono confini militarizzati, come i check-point, gli innalzamenti arbitrari di barriere, i muri, le torri di controllo. Esistono confini creati dall’urbanizzazione, mezzo di potere poiché strumento di controllo . Esiste anche il concetto di un mondo “fluido”, senza la tradizionale separazione di confine, luogo in cui le frontiere altro non sono che confini da oltrepassare, come l’avventura della nuova Europa (7). Ma quelli più devastanti sembrano essere i confini culturali. Ad un centinaio di immigrati tra Modena e Sassuolo è stato chiesto di descrivere la loro idea di confine “La vita è dura oltre il confine: senza famiglia, senza casa, difficile trovare lavoro” (8). Queste risposte sono per lo più incentrate sulle difficoltà di integrazione e di assimilazione, quasi mai su concetti geografici o di territorio. Confine, quindi, come limite e condivisione, come luogo che separa e che unisce al tempo stesso.
“Quanto più sono immaginari, tanto più sono feroci – i confini!” (9)

Sfera Pubblica
La contemporaneità è la fine del controllo della mappa sul territorio; è la fine dell’idea che il mondo si componga di oggetti e non di relazioni, di processi, di dinamiche. L’opera d’arte, quindi, va oggi intesa come “una scultura sociale”, non più come un oggetto monolitico, immobile ad una parete o al centro di una piazza; non un’opera con il mero intento “monumentale”, bensì relazionale. L’emergere di nuove modalità di rappresentazione dello spazio urbano attraverso documentari, fotografie, video, mappe, si incrociano con le possibilità alternative di artisti che si mobilitano per un’urbanistica partecipata. Going Public’04 propone quindi una serie di artisti e di architetti internazionali, molti dei quali per la prima volta in Italia, provenienti da Israele, Palestina, Cipro, Libano, Messico, Russia, Francia, Italia, che producendo opere ad hoc sul tema scelto, con workshops, da sviluppare insieme alla gente del territorio e con comunità locali, coinvolgono il pubblico, le scuole, la realtà produttiva del luogo. Dissolti i confini tra azione politica e cultura, la sfera pubblica deve aprirsi alle narrative sociali (10). Una donna araba del “banlieu” di Parigi non è forse in grado di argomentare il perché usa (o non usa) il velo; è però in grado di raccontare come nasce questa tradizione, quali sono le radici della sua cultura, e narrare con la propria storia personale l’uso del volto coperto. La testimonianza della realtà di appartenenza, la decostruzione dell’identità individuale a favore di quella sociale, formata dalla relazione con l’altro e dal costrutto narrativo, rappresentano la nuova possibilità della sfera pubblica di neutralizzare il conflitto multiculturale, verso un universalismo della differenza. La complicità tra pratiche rappresentative e nuovi protagonismi sociali, l’emersione e la presa di coscienza della realtà, sono dunque concreti punti di partenza per la crescita di progetti interculturali.

note
(1) Frase citata da H. U. Obrist in una recente conferenza presso il Centro Culturale Svizzero di Milano.
(2) Presentato, tra l’altro, alla rassegna “Mobilitaly”, presso DARC, Roma; al convegno “Come comunicano i linguaggi visivi oggi”, presso Triennale, Milano; ad ARCO ’04 Madrid; “Resistere”, Libera Università di Bolzano; “Raimond Chaves”, Spazio Mirta Demare, Rotterdam; “A Public Art Project”, Middlesex University, Londra; Centro Pianificazione e Progetti Urbani, Nicosia, Cipro; “Paradigmi”, Padiglione della Grecia, 9° Biennale di Architettura, Venezia.
(3) Per maggiori notizie sul progetto: www.amaze.it
(4) Franco Farinelli, testo scritto per Going Public’04, Giugno 2004.
(5) Gilles Deleuze, Felix Guattari, 1986
(6) Jeff Halper, “I confini: l’altra faccia della globalizzazione”, conferenza sulla condizione dei villaggi palestinesi, Casa della Cultura, Milano, marzo 2004. Alpers, antropologo di Gerusalemme, sostiene che l’occupazione israeliana ha fatto uso dell’urbanizzazione in maniera massiccia, poiché matrice di controllo. Il muro illegale, gli oltre 120 check-point permanenti, e altri 100 improvvisati ogni giorno, gli insediamenti israeliani che dominano i Territori dall’alto di colline, isole e arcipelaghi che si vanno a erigere intorno ai villaggi e alle città palestinesi, altro non sono che la volontà di sopprimere un popolo attraverso il frazionamento del suo territorio.
(7) Zygmunt Buman, “Le nuove frontiere della convivenza. Un’avventura chiamata Europa”, Milano, Casa della Cultura, 2004.
(8) Durante uno dei laboratori attivati per Going Public’04, nelle comunità arabe di Formigine, Sassuolo, Modena.
(9) Paolo Virno, testimonianza per Going Public’04.
(10) Giacomo Marramao, Universalismo della differenza, Lezione Magistrale, Sassuolo (Modena), 2004

di Hans Ulrich Obrist

HANS ULRICH OBRIST: II rapporto tra realtà e finzione è sicuramente uno spartiacque tra i tuoi film di fiction e i tuoi video artistici. Senza dubbio anche la dimensione fisica, spaziale dell’installazione gioca un ruolo importante. Dopo aver visto la tua installazione D’Est alla Galerie du Jeu de Paume nel 1995 e poi tutti gli allestimenti e le opere successive, presentate a “Voilà” (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2000) o a Documenta 11 (Kassel, 2002) o nelle gallerie, sono sempre stato molto colpito nel vedere fino a che punto tu sei riuscita ad occupare uno spazio veramente particolare, unico, tra il cinema e l’installazione di arte; uno spazio che vive sulla loro tensione. Cosa ti ha scatenato la voglia di fare anche video e installazioni oltre, e in parallelo, ai tuoi lavori cinematografici?
CHANTAL AKERMAN: Ho cominciato soprattutto perché così mi è stato chiesto, non è stata una mia iniziativa. Tutto è iniziato con Michael Tarantino, che mi ha chiesto di fare qualcosa al Beaubourg, in occasione della mostra “Passage de l’image”; ma non avevo tempo (“Passaggio dell’immagine”, Museo Nazionale d’Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, 1990)… Poi lui ne ha parlato con Kathy Halbreich che, in quel momento, era a Boston ed è così che ho cominciato a pensare all’installazione D’Est (1993). Altrimenti non ci avrei mai pensato. Non mi vedevo capace di installazioni plastiche. Ora è diverso. Per esempio, a proposito dell’ultima parte dell’opera esposta a Documenta (De l’autre côté, 2002), che poi è stata esposta in altre gallerie d’arte, l’idea di realizzare la struttura dell’installazione mi è venuta prima di girare il film. Era la prima volta che questo accadeva. Fino allora, il film era già lì, sin dall’inizio, e l’installazione derivava dal film. Mentre oggi le cose, le idee cominciano a muoversi subito verso l’arte, senza che ci sia già un film…

HANS ULRICH OBRIST: Non si tratta quindi del transfert da un mondo all’altro, ma piuttosto di una specie di oscillazione… Anche in D’Est, alJeu de Paume, era chiara questa tua volontà di invitare lo spettatore a farsi fisicamente coinvolgere nello spazio dell’installazione: gli schermi, infatti, non erano disposti in modo lineare. Spesso si rimprovera ai video d’indurre lo spettatore ad un atteggiamento contemplativo, quindi passivo, proprio a causa della disposizione frontale dei monitor; e l’idea di distribuire l’attenzione di chi guarda in diverse direzioni mi era sembrata davvero una soluzione efficace al problema, o no?
CHANTAL AKERMAN: Sì. Lo scopo di quell’installazione è che ci si possa girare intorno. Credo che bisognerebbe metterci delle sedie che ruotano sul loro asse. Come ha fatto, per il suo atelier, quell’artista di cui ora mi sfugge il nome…

HANS ULRICH OBRIST: Bruce Nauman?
CHANTAL AKERMAN: Esatto. Le persone si devono muovere, devono poter afferrare un pezzettino del testo di mia madre, un pezzettino del mio e di quello di mia sorella. Poi devono potersi alzare e andare a guardare l’oggetto da vicino. Ma bisognerà valutare attentamente l’efficacia di questa idea allestitiva, testarla prima di tutto attraverso un modello. Non ho più voglia di lavorare direttamente e immediatamente su uno spazio nel quale si può valutare il risultato solo quando è già troppo tardi per correggerne il tiro: cioè quando lo spazio diventa una costrizione irrinunciabile, con la quale si deve creare. In Documenta, l’idea era quella di proiettare la fine del film De l’autre côté in mezzo al deserto, su un grande schermo situato tra due montagne – una americana e l’altra messicana – poi filmare la scena con lo schermo ed inviarne le immagini direttamente via Internet a Kassel. Ma sono stata costretta a ridimensionare le ambizioni del progetto, a causa di problemi di spazio e di soldi. E l’installazione che ne è derivata non era quella che volevo. E per questo motivo che ora voglio lavorare prima su un modello, un plastico in scala. Ma questo non vuol dire che il progetto di un’installazione non possa prendere anche altre forme, molto diverse, in relazione ai contesti espositivi nei quali è esibito.

HANS ULRICH OBRIST: Agnès Varda mi parla spesso del grande fascino emanato dalle nuove cineprese digitali, o dai DVD, della loro facilità d’uso e potenzialità… Tu che ne pensi?
CHANTAL AKERMAN: Avevo una piccola cinepresa digitale, che mi è stata rubata a Los Angeles. L’avevo usata per riprendere molte immagini di De l’autre côté facendo tutto da sola. Ho ancora delle cassette di riprese sull’autostrada, ma purtroppo altre cassette con 40 minuti d’interni mi sono state rubate! Se almeno mi avessero lasciato le immagini! Quelle cineprese sono fantastiche… Senti qualcosa e subito lo riprendi. Non so se ti ricordi che in De l’autre côté c’è un piano-sequenza nella notte, prima dell’incontro col gruppo. È un piano-sequenza che ho fatto io, da sola…

HANS ULRICH OBRIST: Mi puoi parlare dei tuoi progetti non realizzati? Progetti utopistici, irrealizzati o impossibili da realizzare?
CHANTAL AKERMAN: Ne ho fatto uno sette anni fa, nel momento stesso in cui in Israele sembrava esserci una speranza di pace. Ho fatto delle indagini in Siria, Libano e Giordania scrivendo alla fine un testo per il quale, purtroppo, non mi sono battuta abbastanza. Non so perché… senza dubbio ho avuto paura. Il mio produttore, Thierry Garrel, non ne era entusiasta, e io non mi sono impegnata a fondo. Due anni dopo, quando abbiamo realizzato Sud, mi ha detto: “Avrei dovuto farti fare quel film sul Medio Oriente”. Oggi, se dovessi riprendere il progetto, racconterei l’impossibilità di filmare il Medio Oriente.

*( per gentile concessione dell’autore e di Domus editoriale)

di Raul Cardenas Osuna and Torolab

Raul Cardenas Osuna e Torolab A Tijuana, sul Boulevard Agua Caliente l’ingorgo del traffico è lungo parecchie miglia. Gli automobilisti sono in attesa di attraversare la frontiera verso gli Stati Uniti. Dall’altra parte della strada, fiancheggiata da palme, non c’è molto traffico. Raul Cardenas Osuna ingrana la marcia e accelera per superare un furgone. Il designer e architetto fa dei cenni verso un grande edificio sferico che presto scompare dallo specchietto retrovisore: ‘disegnato da un architetto messicano e ispirato da Le Courbusier. Indica poi altri palazzi lungo la strada trasformando questo viaggio in un inaspettato tour architettonico ad alta velocità. Raul guida sopra pensiero come fa chi guida nella propria città, anche se per Raul le corsie e le indicazioni stradali non sembrano obbligatorie. Finalmente si ferma sul Boulevard sul lato opposto dell’arena per le corride. La grande costruzione fatta di impalcature e di lamiere ondulate da l’impressione di dover crollare da un momento all’altro. “Questa, per me, è Tijuana”, dice Raul guardando l’arena. Fu costruita provvisoriamente una ventina d’anni fa. Oggi, quando la gente vi entra si fa il segno della croce perché tutti hanno paura che crolli. La struttura non doveva restare in piedi così a lungo, ma è un po’ come Tijuana: qui tutto ciò che è provvisorio diventa definitivo”.
Un tempo la città era prospera grazie al proibizionismo, oggi la gente arriva a Tijuana dall’America Latina e da altre parti del Messico in numero così elevato (attualmente la popolazione della città aumenta del 14 per cento ogni anno) che la città ha il maggior tasso di espansione mondiale. Molti arrivano a Tijuana credendo anco-ra nel mito, che ancora sussiste, che Tijuana sia un facile punto di partenza per entrare illegalmente negli Stati Uniti, ma i nuovi arrivati scoprono ben presto che non è così, dato che il 98% delle US Border Patrol, la polizia di frontiera statunitense, è dislocata a San Ysidro. Spesi ormai tutti i risparmi per giungere fino a lì e incapaci di trovare una casa, molti immigrati si costruiscono un alloggio sulle colline e vanno a lavorare nelle ‘maquiladoras’, imprese gestite da aziende di tutto il mondo che approfittano dei vantaggi che Tijuana offre in quanto zona franca industriale. Arrivati in città di passaggio, gli immigrati in realtà trovano presto una casa ed una occupazione. Per Raul Cardenas Osuna capire a fondo questa attrazione magnetica che la città esercita sui residenti e sui nuovi arrivati è essenziale per la sua arte. Per molti versi Tijuana è il futuro. I governi di tutto il mondo sono ben lontani dall’immaginare i problemi sociali e la scarsità delle risorse che a Tijuana sono invece all’ordine del giorno. Le pressioni socio-economiche esercitate sulla città e sui suoi abitanti sono enormi. Il problema alloggi, ad esempio: la discrepanza tra alloggi disponibili e numero di residenti è di circa un milione di case. In alcune aree della città le famiglie hanno aspettato dieci anni prima di ottenere i servizi pubblici. Sono queste le sfide che Raul affronta con le sue opere, ciò che lui stesso definisce “arte propositiva”. Liberato dall’arte della protesta che è divenuta la reazione standard del mondo artistico nei confronti delle zone di confine, Raul ha sviluppato progetti ispirati ed adattati alla vita di Tijuana. “Il mio lavoro si concentra sulla qualità della vita. Questo è ciò di cui la gente di Tijuana ha bisogno”, spiega Raul. Recentemente le sue opere hanno attratto l’attenzione anche fuori dalla sua città. I suoi lavori sono stati esposti in musei e gallerie in America Settentrionale ed in Europa e la sua produzione di abbigliamento è distribuita attraverso numerosi canali di distribuzione, mentre le sue opere sono state acquistate da persone come Peter Gabriel e David Bowie. Nel 1995 Raul fondò Torolab. Il laboratorio è diventato un’efficiente struttura per le sue collaborazioni multidisciplinari.
Uno dei primi lavori di Torolab fu la raccolta di documentazione sull’architettura delle abitazioni più povere della città, costruite sulle colline attorno a Tijuana. Queste comunità collinari sono cresciute e si sono sempre più radicate con il passare degli anni. Inizialmente rappresentavano una soluzione per chi non poteva permettersi o semplicemente non riusciva a trovare un alloggio. I primi insediamenti risalgono a quindici o venti anni fa. I residenti hanno ricavato gli alloggi da vecchie porte di garage, hanno usato tronchi d’albero dipingendoli di tutti i colori e dando vita a questo strano mosaico, svincolato da qualsiasi forma di pianificazione o di regolamentazione urbana. Il che non significa, però, che non si siano sviluppati alcuni aspetti particolari. Nelle aree comuni sono stati piantati alberi e realizzati giardini; un sistema di scale e di passaggi sopraelevati rende più facile salire sulle ripide colline. In uno di questi passaggi alcuni vecchi pneumatici affondati nella terra formano una graziosa scala a curve. Raul e la sua socia, Marcela Cardenas studiano i sistemi di riciclaggio che gli squatter utilizzano per i materiali e gli oggetti abbandonati.
Il loro lavoro ha incontrato notevoli difficoltà. “Gli abitanti proteggono la loro comunità. Per poter utilizzare le macchine fotografiche abbiamo dovuto nasconderle, dopo che ci avevano minacciato con i fucili”.
Il primo passo per sviluppare un’architettura adatta alla vita di Tijuana consiste nel raccogliere una documentazione su queste misere baraccopoli. Traendo ispirazione da questa documentazione Raul ha creato S.O.S., uno zaino che si apre trasformandosi in un rifugio provvisorio. Poi, per mimetizzarlo, ha decorato la struttura con varie pubblicità, tipiche dell’ambiente urbano come il fogliame nella foresta. La nostra frontiera verso il Sud è un posto inquietante – un purgatorio istituzionale dove le forze conservatrici e burocratiche della nostra società sono più visibili. Gli ufficiali dell’INS scrutano dall’alto delle loro comode postazioni la lunga fila implorante, come principi annoiati. Andando verso sud, al chilometro zero della l-5, si leggono alcuni cartelli che invitano alla “prudenza” subito trasformati in “prohibido” in lingua spagnola che preannuncia la risoluta realtà politica a cui si va incontro. A Tijuana la frontiera è una presenza costante. Tijuana è probabilmente l’unica città al mondo che volta le spalle alla spiaggia, all’oceano. Tutte le strade indicano il confine. È probabile che a Tijuana alcuni abitanti non sappiano neanche che la città è sull’oceano. Una delle ultime realizzazioni di Raul pone la frontiera come punto focale.
“Il Vertex” è una passerella progettata per oltrepassare qualsiasi muro di confine – una sorta di mercatino di frontiera. La struttura può essere trasportata con un camion da un posto all’altro lungo i confini tra Stati Uni-ti- Messico o in qualsiasi altra parte del mondo. Il corri-doio centrale del Vertex viene posto in equilibrio sul muro, indi ancorato con delle cinghie per stabilizzarlo. L’effetto finale è quello di una stazione spaziale stile “Japanime” Il progetto di Raul tiene conto dei problemi della sicurezza e permette il libero scambio delle informazioni da un ver-sante all’altro. I dispositivi di controllo diventano anche mezzi di comunicazione. Man mano che gli oggetti vengo-no sottoposti alla scansione, le immagini a raggi-X appaio-no sui lati della passerella come cartelloni pubblicitari. Schermi giganti in funzione su entrambi i versanti del “Vertex” consentono a familiari e amici di scambiarsi immagi-ni e testi senza dover attraversare fisicamente la frontiera. Un modello in scala del “Vertex” si trova al Centro Culturale di Tijuana. Quattro proiettori proiettano immagini diverse su alcuni pannelli, creando quegli schermi giganti previsti nella realtà. Attualmente il “Vertex” esiste solo come realizzazione CAD, oltre al modello architettonico in scala, ed è improbabile un suo sviluppo in un prossimo futuro. Un “Vertex” vero e proprio infrangerebbe numerose leggi federali degli Stati Uniti, inclusa la trasmissione controllata di informazioni attraverso i confini internazionali. Raul sa che il “Vertex” non potrà mai essere realizzato. Ed è proprio questo il suo messaggio. “Sia il presidente degli Stati Uniti che il presidente del Messico dovrebbero dare la loro approvazione: ‘Costruiscilo’, il che non avverrà mai. “Questo è proprio quello che voglio che la gente pensi”, dice Raul.
La sera Raul sale in automobile sulle colline di Agua Caliente. In lontananza le luci tremolanti di Tijuana e di San Diego brillano come riflesse su una superficie d’acqua. È impossibile dire dove incominci una città e dove finisca l’altra. I fari degli elicotteri, sospesi come tante astronavi sopra il confine, si vedono a distanza di chilometri. Raul tace davanti all’insolito e affascinante panorama sotto di lui.

di Eyal Weizman

Introduzione alla politica della verticalità.

Nessuno di noi ha una vera mappa mentale del conflitto israelo-palestinese. L’architetto Eyal Weizman ci spiega perché: noi ignoriamo la verticalità. In questa serie di articoli e di saggi fotografici, egli ricrea la stupefacente battaglia tridimensionale sopra la West Bank, dalle fondamenta ai palazzi, dagli scavi archeologici agli elicotteri Apaches.

Mappa degli insediamenti israeliani.

Le mappe bidimensionali della West Bank, fondamentali per la comprensione dei confini politici, sono state tracciate più e più volte, ma non si è mai riusciti a catturarne le ripartizioni verticali.

Per poter conoscere e governare un territorio l’uso di mappe è sempre stato fondamentale. La loro nascita è legata ai concetti di proprietà, di sovranità politica e di potere.

Una mappa, tuttavia, è bidimensionale, e rappresentando la realtà in base a due dimensioni, non solo non la rispecchia, ma ne utilizza gli elementi dando loro una nuova forma. Invece che descrivere il mondo, lo creano.

La geo-politica offre un approccio “piatto”: ignora la dimensione verticale e tende a volgere uno sguardo attraverso il paesaggio, invece di penetrarlo. È l’immaginario cartografico ereditato dalle spazialità politiche e militari dello stato moderno. Considerando che sia dal punto di vista legale che politico i luoghi sono visti esclusivamente in termini di carte e di progetti, le rivendicazioni territoriali su base cartografica pretendono di essere applicate simultaneamente sulla mappa e sul suolo sottostante.

I tecnocrati, gli ideologi ed i generali israeliani hanno continuato a tracciare mappe della West Bank dal 1967 fino ad oggi. Fare mappe è divenuta un’ossessione nazionale. Indipendentemente dalla natura dello spazio palestinese, essa è sempre subordinata alla cartografia israeliana. Ciò che era privo di nome cessava di esistere. Decine di edifici dispersi e piccoli villaggi sono scomparsi dalle carte e non sono mai stati dotati dei servizi di base.

La preoccupazione di una scoperta sempre più comple-ta del territorio era alimentata dalle crescenti ambizioni dei cartografi. Ogni mappa era legata ad un piano stra-tegico – da quello di Allon (1967-1970) a quello di Dro-bless (1977), di Dayan (1978-1979) e di Sharon (1981), fino ai vari progetti per Oslo (1993-1999) e quello pro-posto da Barak a Camp David (2000).

In ambedue le proposte di pace, di Oslo e di Camp David, l’intersecarsi dei territori ha reso impossibile tracciare un confine continuo tra gli israeliani e i palestinesi senza dover smantellare degli insediamenti.

Solo introducendo la dimensione verticale, attraverso strutture di soprapassaggi e di sottopassaggi sarebbe stato possibile ottenere un collegamento tra gli insediamenti e Israele, tra Gaza e la West Bank. Soluzioni che, peraltro, non hanno rinunciato ad utilizzare la mappa come strumento geo-politico, ma hanno attuato una sovrapposizione di una serie di mappe diverse.

L’orizzonte diveniva così una linea politica di separazione tra aria e terra, mentre faceva la sua comparsa un altro confine posto tra la crosta terrestre ed il sottosuolo. Nella West Bank aria e sottosuolo divennero perciò due spazi distinti, anziché organici e continui, rispetto alla superficie terrestre.

I confini internazionali tradizionali sono strumenti politici per dividere il territorio terrestre sulle mappe e nei progetti; la loro espressione in forme geometriche, secondo i principi delle norme proprietarie, può essere descritta come un insieme di piani verticali che si estendono dal centro della terra fino in cielo. Il passaggio da una suddivisione planare del territorio alla creazione di frontiere tridimensionali attraverso volumi sovrastanti, ridefinisce il rapporto tra sovranità e spazio.

La “politica della verticalità” comporta la revisione delle tecniche cartografiche in uso e richiede una rappresentazione spaziale sul modello Escher: un ologramma territoriale nel quale le azioni politiche di manipolazione e di moltiplicazione del territorio trasformino una superficie bidimensionale in un volume tridimensionale.

Valli e colline della West Bank.

I rilievi montuosi giocano un ruolo particolare nella sacralità sionista. I coloni sorgono dalle pieghe della ter-ra del West Bank e salgono verso le alture, dove i loro imperativi politici e spirituali potranno fondersi.

Il conflitto israelo-palestinese è di carattere territoriale benché avvenga su tre dimensioni. Si definisce, più di ogni altra cosa, per dove e come l’insediamento avviene. È il territorio che detta la natura, l’intensità e i punti determinanti per il confronto. Il conflitto si manifesta con maggior evidenza nell’adattamento, nell’edificazione o nella distruzione del paesaggio e dell’ambiente abitato. Molte volte le decisioni di pianificazione non vengono prese in base a criteri di sostenibilità economica, ecologica o all’efficienza dei servizi, bensì nell’intento di pro-getti strategici e di programmi nazionali.

La West Bank ha un territorio con caratteristiche topo-grafiche che vanno da un estremo all’altro, dai quattro-centoquaranta metri sotto il livello del mare nel Mar Morto fino ai mille metri delle cime di Samaria. Il conflitto si svolge nelle regioni montuose e ciò ne ha influen-zato i suoi aspetti.

Dalle pianure alle colline (e ritorno)

Il progetto di insediamenti nella West Bank rappresenta il culmine del viaggio sionista dalle pianure verso le col-line. Il viaggio si prefiggeva di risolvere il paradosso del-la originaria spazialità sionista – che, nel tentativo di fare ritorno alla “Terra Promessa”, ha capovolto la geografia degli insediamenti dei tempi biblici.

L’osservazione di Braudel – “Le montagne sono di regola un mondo lontano dalla civiltà, tipica invece delle città e delle pianure” – ben si addice all’antica geografia di Israele. I monti della Giudea divennero fertile terreno per un’isolata forma di monoteismo, mentre la pianura, abitata dai filistei Fenici, gli “invasori venuti dal mare”, diede vita ad una cultura integrata e progressista, lontana dall’isolamento della montagna e vicina alla rete viaria internazionale e ai porti.

Il movimento sionista giunse in Israele nel XX secolo, divenendo esso stesso un “invasore venuto dal mare”. Dominato da un socialismo moderno e pragmatico, si insediò soprattutto lungo le pianure della costa e nelle fertili vallate settentrionali, territori che ben si adattavano al suo concetto di attività agricola. Questo modello spaziale dominò il paesaggio israeliano sino al cambiamento politico del 1977, nel corso del quale il partito radicale del Likud prese per la prima volta il posto del laburismo al potere.

La “occupazione civile” della West Bank è un processo iniziato nell’arida e profonda valle del Giordano durante i primi dieci anni del dominio israeliano con le forze laburiste (1967-1977). In base al progetto Allon furono costruiti quindici villaggi agricoli che, fu sottolineato, garantivano la “massima sicurezza e il più vasto territorio ad Israele, con una percentuale minima di arabi”. Con il cambiamento del clima politico in Israele, ebbe inizio anche la ricostruzione dell’identità sionista. Gli insediamenti iniziarono una lunga e costante ascesa verso le montagne, dove comunità isolate come in tanti dormitori si sparsero sulle cime delle colline inospitali; in assenza di un hinterland agricolo si dedicavano esclusivamente alla coltivazione della “sacralità” della loro terra.

Gli insediamenti sulle montagne, costruiti negli ultimi anni settanta e nei primi ottanta spostarono l’impeto espansionistico dal pionierismo agricolo al misticismo e al trascendentalismo. Gli insediamenti furono promossi soprattutto da Gush Emunim (The Block of Faith), un’organizzazione nazional-religiosa che fondeva il messiani-smo biblico, una fede nella “Terra di Israele”, con un pensiero politico che non permetteva alcuna concessione territoriale. L’ascesa dalle pianure alle colline coincise con lo sviluppo di un sentimento in base al quale si agiva secondo un piano divino. Esso prometteva la “rigenerazione dell’anima “e il raggiungimento di un “rinnovamento personale e nazionale”, nel nome del tipico misticismo delle altu-re. Di recente Ephi Eitam, generale in pensione attualmente popolare leader del Partito Nazional Religioso, si è opposto allo smantellamento degli insediamenti di montagna con questa dichiarazione: “Chiunque proponga il nostro ritorno alla pianura, alla sabbia, ai principi secolari e intenda abbandonare in mano straniera le sacre alture, propone una scelta senza senso”.

Al di là di un gruppo di estremisti insediati sulle cime delle montagne della West Bank, la maggioranza dei coloni costruì la propria casa sui pendii occidentali vici-ni ai confini del 1967. Essi cercavano una migliore qualità di vita e si insediarono nei verdi sobborghi che appartenevano alle grandi regioni metropolitane di Tel Aviv e di Gerusalemme.

Attratti dalla retorica degli “standard di vita”, della “qualità di vita”, dell’“aria pulita” e degli “spazi aperti”. “Tutto ciò che sognate“ ad un costo accettabile; un richiamo particolarmente allettante per chi acquistava la prima casa. I coloni beneficiavano di sostanziosi sussidi governativi; con lo stesso prezzo di un piccolo appartamento a Tel Aviv potevano acquistare case vere in mattoni con il proprio giardino.

La pianificazione verticale

Matityahu Drobless fu nominato capo della Jewish Agency’s Land Settlement Division nel 1978. Poco dopo pubblicò The Master Plan for the Development of Settle-ments in Judea and Samaria (Piano globale per lo sviluppo degli insediamenti in Giudea e nella Samaria). In questo progetto egli sollecitava il governo a: “[…] fare una corsa contro il tempo […] è ora il momento migliore [quando la pace con l’Egitto sembrava imminente] per dare inizio ad una vasta serie di insediamenti, soprattutto nelle zone montuose della Giudea e di Samaria […] Va fatto subito e in modo tangibile, va preso il territorio dello stato e la terra incolta in modo da colonizzare le aree tra i nuclei di popolazione (palestinese) e le aree limitrofe […] esclusa dagli insediamenti ebraici la popolazione minoritaria [sic] faticherà a raggiungere un’unificazione e ad attuare una continuità territoriale.

” Il grande progetto Drobless indicava le località possibili per decine di nuovi insediamenti. Esso si riprometteva di raggiungere i suoi obiettivi politici attraverso la riorganizzazione dello spazio. Basandosi principalmente sulla topografia, Drobless propose la realizzazione di una nuova rete stradale a traffico intenso che collegasse la regione centrale israeliana alla West Bank e oltre. Le strade dovevano svilupparsi lungo le ampie vallate occidentali, mentre i nuovi insediamenti dovevano disporsi, per motivi di sicurezza, sulla cima delle colline che fiancheggiavano le strade. Egli propose anche la realizzazione di insediamenti sulle alture attorno alle grandi città palestinesi e nei pressi delle strade che le collegavano. Questa disposizione territoriale strategica ha preso forma recentemente durante l’invasione delle città e dei villaggi palestinesi da parte dell’esercito israeliano. Alcuni insediamenti sono stati d’aiuto alle forze israeliane (IDF) per vari motivi, soprattutto come località dove organizzare le truppe, rifornirle di carburante, oltre a permettere di rischierarsi.

I territori in cima alle colline furono acquisiti dallo stato con facilità. In assenza di un catasto delle proprietà terriere nel periodo del dominio giordano, Israele poté impadronirsi legalmente di tutti i terreni incolti. Le terre coltivate dai palestinesi si trovano soprattutto nelle valli dove il suolo alluvionale, adatto all’agricoltura, si è formato sgretolandosi dai pendii calcarei delle alture della West Bank. Le cime desolate sono lasciate a se stesse. Il governo israeliano ha varato un progetto su vasta scala per la mappatura topografica e lo sfruttamento del territorio. Il terreno è stato catalogato e misurato, sono state calcolate le pendenze e l’estensione degli appezzamenti incolti. I risultati, riassunti in cifre, indicano che il 38 per cento della West Bank è sotto controllo israeliano, ancorché isolato in lotti separati attorno alle alture. Territorio che è stato quindi reso disponibile per gli insediamenti.

[La presente ricerca sugli insediamenti è alla base della collaborazione tra Eyal e il suo socio, l’architetto Rafi Segal, per la mostra dell’Unione Internazionale degli Architetti (UIA), Congresso di Berlino, luglio 2002. www.opendemocracy.net].

INDICE DE “LA POLITICA DELLA VERTICALITÀ”
INTRODUZIONE
MAPPE VALLI E COLLINE DELLA WEST BANK
GLI INSEDIAMENTI DELLA WEST BANK
URBANISMO VISIVO
IL PARADOSSO DELLA DOPPIA VISIONE
DALL’ACQUA AGLI ESCREMENTI
SCAVANDO NELLA SACRALITÀ
GERUSALEMME
STRADE – SOPRA E SOTTO
CONTROLLO NELL’ARIA

gruppo di architetti, urbanisti, artisti attivi a Milano e Genova ( MI-GE da cui il nome A12). Sono fautori del concetto di Biennale Mobile, una biennale d’arte che prolifera valicando i confini del territorio originario. Per “Going Public’04” hanno ideato una nuova opera, ponendo il concetto di Biennale Mobile in relazione alla città, a partire da immagini raccolte direttamente presso gli Archivi Fotografici Panini.

gruppo di architetti russi. Con il loro Islam Project propongono una rilettura delle architetture secondo i canoni della cultura islamica. Il gruppo ha ideato un’ intervento, presso l’atrio della Stazione Ferroviaria di Modena, costituito da arazzi, manufatti che un tempo i nomadi mettevano all’interno delle loro tende (yurte) per decorarle e per proteggersi dal vento. Disegnati da loro, gli arazzi saranno realizzati da un ricamo collettivo di donne ucraine abitanti a Modena.

regista cinematografica. E’ autrice del lungometraggio “On the other side”, ambientato a Tijuana, emblematica città messicana al confine con gli Stati Uniti. Il film sarà presentato in ANTEPRIMA NAZIONALE, presso il cinema “Sala Truffaut” mercoledì 27 ottobre a Modena: due grandi eventi, anche a memoria del 25° dalla morte di Francois Truffaut.

Nasce questo gruppo fondato da Francesco Jodice, e composto da ricercatori in diversi campi: dall’arte, alle relazioni internazionali, dall’informatica al film-making, al giornalismo. Attraverso Scenario, invitano il pubblico ad avere una visione “ludica” della geografia mondiale, per cui tutti, con una grande mappa interattiva, possono modificare secondo la propria fantasia, i confini territoriali. Il progetto “Scenario” è ideato e realizzato appositamente per Going Public’04, e si svolge con un azione performativa e un film, presso la Piazza della Pomposa di Modena.

attraverso due videoinstallazioni differenti le artiste criticano il sistema di occupazione territoriale effettuato dal loro paese. Ofri Cnaani propone un video in cui la lotta tra due donne in un territorio presso Tel Aviv, si trasforma in una sorta di danza. Sigalit Landau “danza” relamente con il filo spinato, un hulaop doloroso e lacerante, come la situazione che sta vivendo il suo paese.

Con il progetto “Gibilterra. Geografie migranti” i due architetti Federico Zanfi e Filippo Poli (f/p + f/z), hanno svolto una ricerca sui movimenti dei flussi migratori dal Marocco al sud della Spagna, analizzando i passaggi di confini sullo stretto di Gibilterra. Per Going public’04 propongo un opera complessa e inedita: si tratta di un grande tappeto su cui vengono disegnate le rotte dei migranti. Ai grafici si affiancano i volti, storie di persone che si raccontano.

La sua opera si basa sullo studio della situazione relativa alla linea di confine a Cipro, tra Grecia e Turchia, e in particolare sui casi delle “ghost cities”, le città abbandonate a causa del conflitto cipriota. In questi luoghi, vuoti e desolati, Zafos ha raccolto i suoni, il battito di campane, lo scorrere lento del tempo, e lo restituisce tramite una installazione sonora presso la Stazione Provinciale di Modena.

propone una nuova mappatura delle città contemporanee attraverso l’espansione delle periferie nella Grecia mediterranea. Con il progetto NoMAD (Non Metropolitan Areas Data), l’autrice esplora e documenta la trasformazione del territorio greco, raccogliendo, in un ampio data base nel web, la proliferazione di casi in cui la linea di confine tra vita pubblica e vita privata coincide.

scrittore, giornalista, videomaker. Con la sua opera effettua una indagine sociologica sulla condizione del popolo egiziano e sul quello libanese. Nella serie di video d’artista che saranno presentati presso la Sala Truffaut il 20 ottobre, l’autore sviluppa un linguaggio poetico e politico, in cui lo spazio urbano interagisce strettamente con i suoi abitanti.

gruppo di architetti, artisti, fotografi, sociologi, fondato da Stefano Boeri. Ripropongono nei sottopassi della Stazione di Modena il loro progetto realizzato appositamente per la città a Going Public 03, tratto dalla ricerca “USE, Uncertain States of Europe”.

fotografa. Presenta una nuova mappatura dei confini palestinesi secondo la visuale dei villaggi nomadi del deserto del Negev, a Sud della Palestina, villaggi che sono già stati cancellati nelle mappe israeliane, come se non esistessero più.

gruppo poliedrico di architetti, musicisti, artisti di Tijuana, fondato nel 1995 da Raul Cardenas. Concentrano il loro impegno sociale e politico, sull’analisi delle problematiche relative al confine Messico-USA. Con il progetto “SOS- architettura de emergencia” realizzano abbigliamento, alloggi, e ripari provvisori per i meno abbienti. Per Modena presentano un progetto pubblico, in parallelo con la Biennale di Liverpool, sul riciclo di oggetti. Invece di riempire le ns. città di spazzatura viene proposto di ripensare agli oggetti in forma nuova e donarli a Torolab, tramite Going Public.

artista e sociologo. Autore tra i più significativi e impegnati nel panorama europeo, effettuerà per la prima volta in Italia, una lecture, presentazione speciale per Going Public 04, sul tema dei confini all’interno proprio percorso artistico.